A Berlin, à la fin des années 1970, à Genève et Poitiers au milieu des années 1980, de petits groupes d’individus se mobilisent autour d’associations dont les statuts relèvent du secteur culturel. Ils ont autour de 20 ans, sont encore étudiants, exercent déjà une activité professionnelle ou n’ont pas de projets précis pour leur avenir. Leurs centres d’intérêts culturels sont multiples. La majorité partage une passion pour des styles musicaux innovants dérivés du rock, beaucoup sont attirés par les arts plastiques alors que d’autres manifestent leur préférence pour les arts de la scène. Parmi eux se trouvent des créateurs mais la plupart sont de simples spectateurs. Porteur de cette diversité, leur regroupement en association ne coà¯ncide pas avec un projet artistique précis. Il se constitue plutôt par défaut, sur la base d’un "manque partagé". Il s’agit d’abord pour eux de se donner les moyens d’accéder aux productions esthétiques qu’aucun acteur culturel local n’est selon eux en mesure de leur offrir aux conditions qu’ils souhaitent.

Organisation de concerts, de spectacles vivants ou d’expositions, dans un premier temps leur action est diffuse dans chacune des trois villes. Ils utilisent ponctuellement les équipements culturels existants ou squattent brièvement des espaces à l’abandon. De ces temps nomades un double constat d’échec est formulé par ceux, toujours plus nombreux, qui se mobilisent autour des associations : impossibilité de collaborer de manière "souple" avec les acteurs culturels locaux et impossibilité de poursuivre une activité satisfaisante dans les conditions financières précaires qu’ils connaissent. Après plusieurs mois de fonctionnement, les associations sont au bord de l’effondrement. L’idée de s’installer dans un lieu apparaît alors comme une solution à l’errance urbaine, un moyen de stabiliser, de structurer et de mettre en œuvre ces pratiques culturelles auxquelles ils aspirent.

Ce lieu, chaque association l’obtient d’une manière différente. A Berlin, c’est à la suite d’une occupation illégale et de longues négociations avec la municipalité que les membres de l’association obtiennent les anciens studios de montage de la célèbre firme de cinéma Ufa, proches de l’aéroport de Tempelhof, au sud-ouest de la ville.A Genève, après une première épreuve de force lors du squat d’une villa, la ville propose à l’association Etat d’Urgences de se réinstaller provisoirement dans un espace pour lequel elle n’a pas de projet. Il s’agit de l’ancienne Usine Genevoise de Dégrossissage d’Or située sur les bords du Rhône dans le quartier de la Coulouvrenière. A Poitiers, l’association l’Oreille est Hardie utilise une voie légale mais privée en louant à ses frais d’anciens entrepôts d’électroménager au 183, Faubourg du Pont-Neuf.

Après ces débuts incertains, instables et vacillants, chaque association est parvenue au gré de conflits et de négociations à pérenniser son action. S’appropriant au fil du temps l’espace investi, circulants en ses alentours, établissant des liens durables dans la ville entière et au-delà , leurs acteurs s’inscrivent sur les territoires locaux pour participer de leur évolution.

Investir l’espace en friche, construire un lieu, pratiquer la ville

Le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik, sont aujourd’hui communément identifiés comme des lieux de diffusion culturelle et dans une moindre mesure comme des lieux de création.. Dans les trois cas, les intérêts pour des disciplines artistiques sont immédiatement saisissables et constituent un des fondements d’une action collective qui a conduit à l’occupation opportune d’espaces laissés vacants par les acteurs économiques.
Les styles artistiques auxquels les membres des associations se réfèrent, les modalités d’organisation qu’ils adoptent, les situent encore aujourd’hui à l’écart des acteurs culturels locaux. Par ailleurs, dans chacun des lieux une certaine "passion culturelle" anime les membres des associations autant que leurs publics proches. Le caractère passionné de ces actions collectives est sans nul doute au fondement de la capacité qu’ils ont manifestés au début de leur occupation, pour aménager et faire fonctionner leur lieu dans les conditions financières et légales les plus précaires. Il serait cependant illusoire de réduire la force de ces engagements à un unique intérêt culturel.

Dès le début de notre présence dans ces lieux nous posions que les pratiques artistiques n’épuisent pas en elles mêmes le sens des actions et des échanges qui s’y développent. Les catégories habituelles de l’action culturelle ne recouvrent pas le sens de ces trois initiatives.
Dans ce sens, le lien social qui s’établit entre les membres des associations et leurs publics proches ne se limite pas à un accord collectif autour de pratiques artistiques. Des liens plus imperceptibles, qui vont au-delà des sens esthétiques, existent entre les acteurs qui s’y retrouvent. Ces liens, qu’ils soient antérieurs à leur arrivée dans les lieux ou qu’ils y soient produits, renvoient au partage de valeurs plus larges, correspondant à des registres divers, qui font leurs spécificités et dont la prise en compte permet de les désigner comme milieux sociaux .

Il importe ici d’appréhender les sens des actions culturelles et des engagements qu’elles suscitent par la prise en compte simultanée des différents registres qu’elles mobilisent. Notre approche vise à comprendre l’ensemble des interactions générées par les pratiques culturelles et artistiques dont le fondement est esthétique mais aussi, selon des importances variables, social, culturel, économique et politique.

L’unité conférée à ces initiatives du fait de leur localisation dans l’espace limité de l’ancienne friche était propice à l’analyse précise de l’ensemble de ces valeurs, significations et des formes d’engagements culturels. Mais nous ne voulions pas en rester à une analyse monographique de ces associations. La question de l’inscription urbaine d’actions culturelles et ses conséquences territoriales constituait le deuxième axe majeur de notre travail. La définition des traits caractéristiques de l’action des trois collectifs n’avait d’intérêt que dans la mesure où elle nous permettait de mieux appréhender la relation qu’ils entretiennent avec les divers acteurs locaux et avec la ville .

La question de l’inscription urbaine des actions culturelles et des pratiques artistiques est rarement posée au-delà des invocations du discours public et de ses diverses stratégies. Selon nous, l’analyse des processus de territorialisation des actions artistiques et culturelles ne se satisfait pas d’une focalisation sur l’acte de la création, sur les qualités des œuvres ou sur le moment de leur diffusion et de leur réception par les publics. De manière plus large, nous prenons à nouveau en compte l’ensemble des acteurs et des étapes qui participent aux processus de productions culturelles. Les intervenants directes, créateurs, organisateurs ainsi que d’autres acteurs moins visibles comme les financeurs de projets, les publics ou les riverains.

De plus, comme toutes pratiques sociales, les pratiques culturelles s’inscrivent dans un espace qu’elles contribuent à organiser et à modeler mais qui est porteur de contraintes qui viennent en retour peser sur leurs mises en œuvre et sur leurs formes.
Dans notre approche, le territoire n’est pas défini uniquement à partir du recouvrement entre un espace et une appartenance ou une fonction. A ce territoire localisé, aux fonctions et aux frontières en apparence strictement établies, nous substituons des territoires mouvants construits au gré des circulations, des pratiques et des échanges des populations, aux fonctions et aux frontières fluctuantes. Notre analyse tente plus largement de saisir les pratiques concrètent des espaces ainsi que les représentations sociales qui y sont liées.
Analyser les échanges générés à partir des pratiques culturelles, les circulations qu’ils produisent, leurs localisations en certains points de la ville et au-delà , c’est se donner les moyens de mettre en évidence des territoires de la culture, qui peuvent êtres discontinus et parfois invisibles.

Distraction, travail et œuvre : des professionnels de la culture atypiques

Lorsque l’on examine aujourd’hui les parcours socioprofessionnels de ceux qui participent à l’organisation et au fonctionnement du Confort Moderne, de l’Usine et de la Ufa-Fabrik, le décalage est grand entre leur formation d’origine, leur parcours professionnel et le type de qualifications et de compétences relatifs à l’activité qu’ils exercent. Ils étaient ouvriers spécialisés de l’industrie, agents administratifs ou commerciaux, terminaient une formation, poursuivaient un cursus universitaire ou étaient à la recherche d’un emploi. Tous occupent actuellement des postes du secteur culturel dans les domaines de l’organisation, de la production ou des techniques spécialisées. Bien qu’à posteriori l’entrée dans les lieux prenne le caractère d’une rupture sur les parcours de leurs acteurs, l’accès aux professionnalités de la culture relève d’un processus qui prend place dans la durée selon plusieurs étapes.

Au Confort Moderne, comme à la Ufa Fabrik ou à l’Usine, l’engagement culturel dans ou autour des associations commence par la construction d’un intérêt esthétique pour une discipline artistique et l’adhésion à un style. Avant de s’engager dans les associations, chaque membre a d’abord fait partie du public.
Cette première étape du processus d’entrée dans les lieux est fondée sur l’apprentissage ou l’approfondissement des connaissances de musiques ou d’autres disciplines qui y préexistent. Plusieurs catégories de spectateurs se côtoient dans les lieux : amateurs pratiquant une discipline et auditeurs passionnés, ou non-initiés qui se rendent au concert ou à l’exposition sur les conseils d’un proche. Durant les premiers contacts avec les associations, les premiers confirment et affinent leurs intérêts artistiques alors que les non-initiés se familiarisent avec eux pour rejoindre à leur tour la catégorie des spectateurs passionnés. Dans les mêmes temps, tous acquièrent des codes plus larges d’ordres langagiers, comportementaux, vestimentaires, qui constituent une véritable prosodie des pratiques artistiques. La passion culturelle englobe alors toute la vie sociale des individus et touche aux identités individuelles et collectives. Ces codes et ces normes sont mobilisés au-delà du lieu pour être présent au quotidien, jusque dans les espaces privés et dans les interactions courantes entre tous ceux qui se rapprochent des associations. Ces pratiques connexes indiquent un premier niveau des continuités qui au Confort Moderne, comme à l’Usine ou à la Ufa-Fabrik s’établissent entre les lieux, les pratiques culturelles et les sphères du quotidien.

Le public proche des passionnés devient membre actif des associations en saisissant l’opportunité de participer à une action ponctuelle, le plus souvent bénévolement. Les premiers engagements concrets articulent leur niveau de compétence aux besoins organisationnels de l’association. Les compétences acquises par un individus au cours de son parcours sont détournées pour êtres adaptés au secteur culturel. Ce mode de recrutement, effectué en partie sur la base de la formation antérieure, établie une division du travail et une hiérarchisation entre les individus dans chaque lieu.
Dans les faits cependant la polyvalence des fonctions est instituée dans les trois lieux . En partie fondée sur le manque de moyens financiers, elle vient brouiller les hiérarchies. Elle permet des mobilités internes importantes et révèle de nombreuses zones d’incertitudes dans le fonctionnement des lieux. La polyvalence des fonctions permet aux individus de s’engager dans des activités diverses, d’explorer, d’expérimenter différents domaines d’activités et d’acquérir ainsi de nouvelles compétences. Ce moment de mobilité hésitante correspond à la seconde étape du processus d’entrée dans les lieux, elle précède une phase de spécialisation dans une activité qui, éventuellement, conduira à l’acquisition d’un statut professionnel. Selon les opportunités et leurs intérêts personnels, certains individus pourront en effet profiter de moments "d’improvisation organisationnelle", pour se spécialiser dans une activité et construire une place leur permettant d’envisager à long terme leur présence dans les lieux. D’autres proposeront de développer un projet qui élargira les domaines d’activités des lieux.

Pour tous les membres des associations, l’acquisition d’un statut professionnel n’efface pas l’intérêt initial pour un domaine artistique. Au contraire, l’intérêt que portent les individus à leur travail dans les lieux rejoint leur passion culturelle.
La présence et l’engagement dans les associations sont d’autant plus valorisés que la quasi-totalité de ces acteurs ont connu antérieurement des situations de précarité socio-économique extrêmes. De ce point de vue, l’accès à un emploi dans les lieux représente aussi l’accès à une relative, bien que modeste, stabilité financière et de statut. Par ailleurs, ceux qui ont eu une activité professionnelle, même pour une durée déterminée, vivaient de manière négative les contraintes hiérarchiques et la monotonie des tâches qu’ils menaient. Si la polyvalence des fonctions est liée aux manques de moyens financiers des lieux, elle rejoint aussi de ce point de vue un rapport au travail spécifiques dont sont porteurs les acteurs de ces lieux. La liberté d’entreprendre au sein des structures, la souplesse des temps de travail et des hiérarchies sont valorisées. Tous les acteurs des lieux, parfois leurs publics proches qui s’engagent ponctuellement, sont porteurs simultanément de ces intérêts.

Afin de qualifier des pratiques qui vont “ au delà â€ du travail H. Arendt utilise la notion d’œuvre. Définie en partie dans sa relation avec le travail cette notion qualifie des pratiques plus larges. Alors que le travail “ correspond au processus biologique humain †, l’œuvre contient des significations liées aux valeurs, elle contient un sens qui dépasse l’utilitarisme .
Le croisement des différents registres d’intérêt permet de comprendre la force des implications dans les trois lieux. Travailler dans le milieu culturel représente un aboutissement où se croisent les possibilités d’une réalisation personnelle et d’assouvir une passion longuement élaborée et mà »rie. La notion d’œuvre se décline différemment pour chacun. Certains ont le sentiment de devenir les maîtres d’œuvre de leur vie . Pour d’autres la présence dans les lieux se définit à partir d’une relation d’opposition explicite aux formes de travail salarié qu’ils vécurent auparavant de manière négative : ils font œuvre de résistance. Certains enfin, pourront faire œuvre dans un sens plus strict en utilisant les structures que leur offrent les lieux pour adopter des rôles des créateurs, d’artiste.

Lorsque les engagements se sont prolongés, quitter le Confort Moderne, l’Usine ou la Ufa-Fabrik ce n’est plus simplement quitter un emploi. La sortie des lieux peut devenir délicate. Ceux qui ont acquis des compétences pourront tenter de les négocier dans les milieux des professionnels de la culture du secteur salarié. Beaucoup cependant n’envisagent aucune sortie de ces lieux, certains y travaillent depuis plus de quinze ans.

A propos du pragmatisme populaire : une culture du "faire"

Le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik ne procèdent pas uniquement de la construction de milieux professionnels. Les codes et les valeurs que leurs membres mobilisent lors de la mise en œuvre de leurs pratiques renvoient à des représentations plus générales dont le fondement est culturel et dont l’agencement les désigne comme milieu social distinct.
Afin d’appréhender cette dimension culturelle du lien qui existe entre les membres des associations, il est nécessaire d’établir des correspondances, entre la présence de certaines valeurs sociales dans les collectifs et des moments des histoires individuelles, situés sur des temporalités plus profondes, celles des origines familiales. Ces dernières présentent une remarquable homogénéité au Confort Moderne à l’Usine et à la Ufa-Fabrik. La grande majorité de ceux qui s’y retrouvent ont une origine sociale des plus modestes . Dans la plupart des cas, la profession des parents correspond à la catégorie des “ employés †et l’on constate une forte sur-représentation d’individus dont les parents étaient ouvriers et dans le cas de Poitiers, agriculteurs.

Les origines des acteurs des trois lieux ne sont pas revendiquées, pas plus qu’elles ne sont immédiatement saisissables lorsque l’on entre dans les collectifs en tant qu’observateur. Il existe cependant un niveau de reconnaissance implicite entre les acteurs des lieux, fondé sur le sentiment d’appartenance à un même milieu.

“ On est tous du même milieu et ça joue vachement là -dessus, je crois que l’équipe elle se constitue aussi comme ça, c’est-à -dire qu’il y a les gens avec qui ce système peut fonctionner et ils restent et tout se passe bien et les gens avec qui ça ne peut pas fonctionner comme ça et dans ces cas là , à un moment, ils partent †(Régis, Confort Moderne)

Les valeurs à l’œuvre dans les trois lieux, quel que soit le cadre de leur mobilisation, s’articulent autour de deux axes : le réalisme et le pragmatisme. Au Confort Moderne, à l’Usine et à la Ufa-Fabrik, “ on fait ce que l’on fait et l’on fait ce que l’on dit faire †. L’inflation redondante du verbe “ faire †exprime l’attachement à ce qui, dans la pratique considérée pour elle même ou dans “ le travail †, conduit à â€œ produire †dans le sens le plus strict du terme, c’est-à -dire, à faire apparaître quelque chose là où il n’y a rien. Les membres de la Ufa-Fabrik utilisent une “ devise †qui exprime cette valeur.

“ Nous faisons ce dont nous rêvons, on le fait concrètement (Praktisch), il n’y a pas besoin de discuter, selon la devise (Motto), en une heure de faits, d’actions (Tat) nous mettons plus de réalité (Wirklichkeit) que dans des années de discussions †(Bernd, Ufa-Fabrik)

De ce point de vue, ce n’est pas le travail en lui-même qui est une valeur dans ces lieux mais ce qu’il implique à savoir : “ faire †, “ réaliser †, “ produire †. L’analyse des valeurs à l’œuvre dans les trois collectifs révèle ainsi un pragmatisme qui conduit les acteurs “ à réduire les pratiques à la vérité de leur fonction, à faire ce que l’on fait †dans le sens où P. Bourdieu parlait de réalisme populaire .
L’ensemble des relations sociales sur les trois lieux est marqué par ce réalisme et ce pragmatisme. Traduits en d’autres valeurs et codes ces deux axes marquent de leur empreinte toutes les interactions qui se déroulent dans les limites des sites occupés. Franchise, simplicité, styles directs parfois brutaux ou grossiers, caractérisent et ponctuent l’ensemble des relations sociales dans les trois lieux.

Au Confort Moderne, à l’Usine et à la Ufa-Fabrik, les modalités des interactions ont un fondement culturel qui n’est pas effacé par les formalismes codés d’un secteur professionnel en l’occurrence artistique. C’est-à -dire que les membres des collectifs ne laissent pas leur identité culturelle “ de côté †au profit d’une identité professionnelle lorsqu’ils entrent dans les lieux. A l’inverse, il semble que ce soit cette dimension culturelle, qui puise dans les trajectoires individuelles et les origines familiales, et participe de manière centrale à la définition de l’ensemble des relations sociales sur les lieux, en particulier au niveau des relations professionnelles.

Il ne s’agit pas de dire ici que nous assistons à une reproduction de ce qui aurait pu être qualifié par le passé de culture populaire. On peut cependant reconnaître des traits culturels distinctifs qui s’y rapportent et sont vivants dans les trois collectifs. Elle se retrouve dans les trois associations et participe de leur singularité. Nous dirons que les acteurs du Confort Moderne, de l’Usine et de la Ufa-Fabrik construisent une culture à part entière que nous qualifions de culture du “ faire †tant la dimension pragmatique et réaliste semble centrale dans l’ensemble de leurs pratiques, de leurs représentations et de leurs valeurs.

Cette dimension culturelle n’est pas sans effet sur les modalités d’appartenance à chacun des collectifs.

“ Il y a d’abord des affinités artistiques, musicales, et après c’est des affinités de comportements des gens cools, qui aimaient la musique et comme ils se retrouvaient naturellement dans ce lieu parce qu’ils filaient des coups de mains, c’est toujours avec les gens qui sont là sur le terrain et qui montrent qu’ils ont envie de faire les choses, c’est parce qu’ils faisaient sur le terrain qu’ils se rendaient utiles qu’ils donnaient du temps de l’énergie de la passion qu’ils ont été intégrés à l’équipe †(Sylviane, Confort Moderne)

Trois niveaux interfèrent constamment dans la construction des appartenances et du lien entre les individus au Confort Moderne, à l’Usine et à la Ufa-Fabrik. Fondée nous l’avons vu sur l’engagement passionné dans des pratiques artistiques et sur des similitudes de situation socio-économique, l’appartenance aux trois collectifs se construit donc aussi à partir du partage d’une culture du faire à "dimension populaire".

Les plaisirs sensibles de l’immédiateté : rapport aux formes esthétiques, conception de l’art au Confort Moderne, à l’Usine et à la Ufa-Fabrik

Les valeurs qui président à la spécificité des relations sociales au Confort Moderne, comme à l’Usine et à la Ufa-Fabrik, concernent aussi la construction du rapport aux productions esthétiques et participent d’une conception partagée du rapport à l’art.
La dimension pragmatique qui accompagne l’ensemble des pratiques sociales dans les trois lieux est traduite de la même manière dans le domaine artistique, en termes de simplicité et de spontanéité.

“ Même la façon d’écouter y aller sans a priori et puis soit tu ressens des choses soit tu n’en ressens pas, sans parler de termes techniques, c’est est-ce qu’il se passe quelque chose ou pas, (...). L’art en lui-même ce n’est rien de plus que quand tu ressens des choses, aussi bien arts plastiques que de la musique, du cinéma, l’analyse ça peut se faire mais c’est pas la même chose, j’essaie de ne pas fonctionner comme ça, pour justement désacraliser l’art. L’art avec un grand A c’est gavant, c’est forcément fermé, le fait de dire que tu es obligé d’avoir des connaissances pour pouvoir apprécier je trouve ça minable et aussi bien pour la musique que pour n’importe quoi †(Régis, Confort Moderne)

Fondé sur l’émotion, le rapport à la forme esthétique se construit dans un jeu spontané du “ je ressens quelque chose †ou “ je ne ressens rien †. Cette dichotomie révèle un rapport immédiat à l’œuvre, c’est-à -dire, qui ne passe pas uniquement par la mobilisation de catégories d’interprétation spécifiques à sa compréhension. Comme dans notre exemple, le rapport d’immédiateté apparaît souvent comme une revendication des acteurs des trois lieux. Cette revendication se double d’un refus conscient du détour par l’apprentissage des catégories d’interprétation de l’œuvre .

Valoriser le lien entre les dispositions ordinaires des individus et l’œuvre, peut être lu comme une tentative d’établir des continuités entre les productions esthétiques et le quotidien. C’est dans le domaine musical que l’on peut appréhender au mieux les conséquences de ces orientations. Pour les membres des lieux comme pour leurs publics proches, l’écoute musicale ponctue et organise l’ensemble des temporalités du quotidien. Autour de la musique se construisent des temps sociaux valorisés par la présence musicale. Autour de la musique s’entretiennent des relations sociales et des formes "d’être ensemble" spécifiques. Pour de nombreux acteurs de ces lieux, les pratiques culturelles fondées sur la contemplation de l’œuvre sont remplacées par une relation esthétique participative inscrite dans le quotidien. .

L’aménagement des lieux : la notion de publics non-captifs

La construction d’un tel rapport à la pratique artistique n’est pas sans conséquences sur le dispositif de diffusion qui est élaboré sur les lieux. L’agencement des espaces pourrait même être lu, comme une expression spatiale de ce rapport aux productions esthétiques. Il est particulièrement frappant de constater en effet, que les espaces de diffusion sont systématiquement couplés avec des espaces où se déroulent des sociabilités plus large : un café, un bar, un restaurant mais aussi à Poitiers une fanzinothèque, à Genève un magasin de disque, un coiffeur, à Berlin une ferme animalière, une garderie, etc., c’est-à -dire des espaces de vie sociale au sens large qui sont accessibles durant les moments de diffusion artistique. La continuité entre l’art et la vie s’exprime à un premier niveau par des proximités spatiales.

Mais cette proximité n’implique pas de porosité systématique entre les espaces. C’est à l’épreuve des faits ou plutôt de l’effectivité des pratiques sociales que l’on reconnaît cette continuité entre l’art et des pratiques sociales plus larges. De ce point de vue, “ Aller au concert †dans un des trois lieux revient toujours à faire une expérience qui va au-delà de la contemplation artistique. Autour du concert viennent s’articuler d’autres pratiques sociales qui génèrent des circulations constantes à l’intérieur du site, reliant les différents espaces. Circulations et multiplicité des pratiques définissent un principe de non-captivité des publics implicite au dispositif de diffusion du Confort Moderne, de l’Usine et de la Ufa-Fabrik.

Lorsqu’il entre dans un des trois lieux un soir de concert, le spectateur, avant de se rendre dans l’espace de diffusion où se trouve la scène, s’arrête toujours dans un vaste espace dont la fonction semble au premier abord mal définie. La présence systématique d’un débit de boisson indique bien un cadre d’utilisation et une posture à tenir. Mais les vastes dimensions de cet espace laisse planer le doute quant à l’attribution fonctionnelle d’autres endroits qui le compose et sur la manière de s’y comporter. Dans ce vaste espace où il pénètre en premier, le spectateur est immédiatement enveloppé par la musique. Le niveau sonore oblige à hausser la voix pour se faire entendre.

“ Les concerts ne commencent jamais à l’heure ! †. Le spectateur doit donc attendre. Il est venu seul mais il retrouve rapidement des amis ou de simples connaissances, les conversations s’engagent, on parle du concert, du groupe, on s’échange des nouvelles du quotidien.
Ce vaste espace ouvre sur la salle de concert et à d’autres espaces : un magasin de disque, une salle d’exposition, une fanzinothèque, un coiffeur, un restaurant, d’autres cafés. S’il le désire le spectateur peut ressortir : dans la cour au Confort Moderne, sur la place des Volontaires devant l’Usine ou dans les allées de la Ufa-Fabrik. Certains spectateurs ne s’attarderont donc pas dans le vaste espace de l’entrée. Ils pourront adopter diverses activités en attendant le début du concert.

Le vaste espace de l’entrée est aussi un carrefour où se croisent tous ceux qui circulent dans le bâtiment. Ces circulations sont continues. Lorsque les premières notes du concert se font entendre, elles ralentissent quelques instants, mais ne s’arrêtent pas. Rapidement les premiers spectateurs déçus, ceux qui sont indisposés par le volume sonore ou la chaleur, ressortent pour revenir dans l’espace carrefour avant de s’engager dans l’une ou l’autre possibilité qu’ils ont pour attendre la fin du concert. Un système de tampon est installé à l’entrée. Il permet d’identifier ceux qui ont réellement payé. Le spectateur peut ainsi sortir et revenir assister à la suite du concert selon sa volonté. Dans ce dispositif, tout semble avoir été conçu pour faciliter la liberté de mouvements des spectateurs. Les membres de la sécurité eux-mêmes, pourtant bien présents, sont invisibles : nul molosse en combinaison paramilitaire ne vous fouille à l’entrée .

Ce dispositif n’est pas exclusif du concert de musique. Le principe de non-captivité des publics, qui articule circulations et multiplicité des pratiques, vaut aussi pour des spectacles, des expositions, des projections cinématographiques, etc..

Pourtant la diversité des pratiques qui s’expriment avant, pendant et après le concert, ne doit pas masquer l’importance que celui-ci recouvre pour ceux qui s’y rendent. De ce point de vue, et afin de nuancer ce qui vient d’être énoncé, nul doute que ce qui se construit pour ce public dans le rapport à la musique lors des concerts est de l’ordre d’une émotion esthétique et qu’une compréhension contemplative se tisse entre les spectateurs et les artistes.

Pratiques multidimensionnelles et superposition de territoires

L’ensemble des pratiques que nous avons jusqu’ici décrites s’inscrit dans un espace qui ne saurait être réduit à un support neutre et indifférencié. Si, comme le note Y. Grafmeyer, “ les lieux peuvent servir de support †, ils apparaissent aussi comme “ des opérateurs plus ou moins efficaces pour entretenir la cohérence et la cohésion d’un groupe. La cohérence, poursuit-il, connote plutôt la similitude des situations et pratiques ; la cohésion, les diverses formes de solidarité et la référence à un même ensemble de valeurs et de normes â€

C’est à partir du moment où les associations obtiennent leur propre espace que des pratiques et des individus jusque-là dispersés dans les villes commencent à s’organiser de manière plus systématique. Si, dans les trois cas, l’association donne un premier niveau de cohérence à la diversité des pratiques des collectifs en les organisant et en les visibilisant, l’espace commun leur donne un nouvel élan. Les travaux d’aménagement semblent renforcer les implications individuelles, une équipe se crée. Le lieu matérialise un repère pour le groupe et localise ses pratiques dans la ville.
Dans cet espace, l’équipe qui se forme élabore ses propres modes de fonctionnement. A l’intérieur, le collectif devient un groupe social ayant des pratiques spécifiques doublées de ses valeurs propres : le lieu participe de la construction de sa cohésion. Il n’y a pas de lien contractuel entre les membres, mais désormais il y a un espace commun qui articule des pratiques communes et cristallise leur réalité.
Avec le développement de pratiques et d’une histoire communes l’espace devient lieu au sens ou M. Augé définit ce terme, c’est à dire “ un espace identitaire, relationnel et historique †.

Le groupe qui s’identifiait jusqu’alors à une association, s’identifie désormais au lieu comme le montre l’utilisation du nom de ce lieu dans une perspective “ auto-nominatrice †: à Poitiers le groupe ne correspond plus simplement à l’Oreille est Hardie il est le Confort Moderne. A Genève Etat d’Urgences et l’Usine se confondent pour qualifier la même entité. Nous-mêmes, depuis le début de ce texte, faisons un usage métonymique du terme “ Confort Moderne †l’utilisant pour qualifier le groupe autant que le lieu.

L’attachement des acteurs du Confort Moderne au site qu’ils occupent nous l’avons aussi constaté à l’Usine et à la Ufa-Fabrik où il apparaît d’autant plus fort que les membres du collectif y habitent. Cet attachement permet de mettre en évidence la dimension territoriale des trois lieux dans le sens où M. Roncayolo écrit que “ les limites physiques du territoire tirent leur valeur de ce recouvrement entre un espace et une appartenance par lequel l’intérieur et l’extérieur sont distincts â€

Le territoire que construisent les acteurs qui se retrouvent dans les trois lieux à partir de l’attachement qu’ils y manifestent et de leurs pratiques, a pour particularité de ne pas être unidimensionnel. Implicitement à l’analyse que nous avons menée jusqu’ici nous avons reconnu trois niveaux de pratiques qui, selon nous, viennent constituer trois étages territoriaux à l’intérieur même des sites.
A propos de ces sites nous ne parlerons donc pas d’un territoire mais d’une superposition de territoires dans un même lieu qui sont construits par ces différents niveaux de pratiques. Territoires des arts et des professionnels de la culture, les trois sites sont en mêmes temps territoire de la précarité socio-économique et territoire d’une culture du faire.

Cette diversité de pratiques qui conduit à une qualification multidimensionnelle des lieux permet selon nous de mieux comprendre les modalités de construction de leur statut ou de leur place dans chacune des villes où ils s’inscrivent.
A travers l’ensemble des témoignages que nous avons recueillis à propos des trois sites nous retenons surtout le caractère ambigu des images et des réactions qu’ils suscitent. Dans leur diversité cependant ces images articulent toujours les trois niveaux de pratiques, insiste sur l’un d’entre eux. La position sociale, économique, culturelle du locuteur, la connaissance personnelle qu’il a des lieux, le conduit à insister plus sur l’un ou l’autre des trois niveaux.

Frontières, accessibilités, circulations

“ Un espace public, écrivait Isaac Joseph, c’est tout le contraire d’un milieu ou d’une articulation de milieux. Il n’existe comme tel que s’il parvient à brouiller les rapports d’équivalence entre une identité collective (sociale ou culturelle) et un territoire â€
A propos de la relation qu’entretiennent les collectifs avec l’espace autrefois en friche où ils s’installent, nous parlons d’une appartenance de type territorial. Cette situation est problématique pour des lieux qui fonctionnent aujourd’hui largement à partir de subventions publiques. Connoté par les idées de fermeture et d’exclusive, lorsqu’il n’est pas national et qu’il concerne de petits groupes d’individus, le territoire effraie. La contradiction apparente entre l’appropriation des lieux par les groupes et une mission d’ordre public est à l’origine de nombreux conflits qui opposent régulièrement les collectifs à leurs financeurs. Pourtant en matière de territoire, il faut se méfier des raccourcis trop rapides qui conduisent aux impasses.

L’attachement et l’appartenance à leur lieu ne manifestent qu’une dimension de la territorialité que construisent les trois collectifs. Pour nous, la construction de la territorialité s’exprime aussi dans les pratiques des acteurs sociaux. En suivant M. Roncayolo lorsqu’il écrit que “ la territorialité avant de s’exprimer par l’attachement à un lieu particulier, est d’abord rapport entre les hommes †., nous avançons que ce sont aussi les circulations et les échanges entre les acteurs sociaux qui construisent et désignent les espaces qu’ils pratiquent comme territoires.

Malgré leur spécificité, le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik sont le lieu de nombreuses circulations et d’échanges. La diversité des activités et des registres mobilisés lors de leur mise en œuvre, apparaît alors comme une force attractive productrice de liens multiples avec de nombreuses catégories d’acteurs sociaux. Ces liens et les échanges qu’ils génèrent montrent les trois lieux inscrits dans des réseaux parfois d’envergure internationale. En termes territoriaux les circulations qui s’organisent autour des registres d’activités et des sens sociaux et culturels montrent les lieux inscrits dans autant de territoires spécifiques. Chacun des registres d’activités et de valeurs sociales est susceptible de trouver des ramifications au-delà des sites occupés. Le Confort Moderne par exemple, se trouvera intégré à des réseaux de professionnels de la culture des différents domaines artistiques que l’on y trouve, eux-mêmes déclinés selon certains styles : musiques (hardcore, techno, musiques du "monde", etc..), arts plastiques (contemporain), BD (fanzine), etc.. La dimension socio-économique que nous avons évoquée pourra à certains moments l’inscrire par ailleurs dans une cartographie des espaces des économies de survies. Et la dimension populaire des lieux permettra sans difficulté au Confort Moderne de s’ouvrir à une association de quartier pour qu’elle organise sa fête annuelle.

Dans le cas de Poitiers toujours, le public proche développe au Confort Moderne des modes de sociabilités plus larges qui ne se limitent pas aux domaines artistiques, et peuvent par exemple, être en relation avec l’université. Leur présence au Confort Moderne s’articule ainsi à d’autres sphères sociales dans une logique à dimension identitaire de distinction et d’affirmation de soi. De ce point de vue apparaissent pour eux des continuités de sens entre le Confort Moderne, la musique, l’université et d’autres lieux de la ville. Les continuités de sens que ces étudiants établissent, parce qu’elles sont doublées de pratiques concrètes, créent des continuités territoriales entre différents lieux des villes.

Inscrits dans différents territoires les trois lieux apparaissent par ailleurs producteurs de nouveaux territoires. Nous citerons à nouveau l’exemple du Confort Moderne, qui apparaît aujourd’hui à l’origine d’une reconquête de l’espace rural engagée par certains de ses membres.
Originaires pour la plupart des zones rurales de la Vienne et des départements voisins, les acteurs du Confort Moderne valorisent leur présence dans l’espace urbain. Cependant, dans bien des cas, cette valorisation n’implique pas, de rupture définitive avec l’espace d’origine et c’est à la poursuite des échanges que nous assistons.

Parmi les échanges qui ont pour origine Poitiers et qui touchent les campagnes, la réimportation de pratiques et de savoir-faire liés au concert et à la fête, nés au Confort Moderne, marquent profondément les villages. Depuis quelques années, certains membres du Confort Moderne organisent des concerts de musique “ hardcore †dans la petite salle des fêtes de Verrière un village situé à une trentaine de kilomètres de Poitiers . Ces concerts ont lieu en moyenne une fois par mois. A Verrière, les compétences spécifiques utilisées au Confort Moderne en matière de gestion de concerts, dans le domaine de la sécurité, des rapports de voisinages, des nuisances diverses, etc., sont reproduites intégralement. En retour, autour des pratiques et des savoir-faire importés de Poitiers, des proximités et des affinités se créent ou se renforcent d’une part entre les jeunes qui restent au village et d’autre part, entre ceux qui sont à Poitiers.

Ces liens, en partie fondés en référence à certaines pratiques culturelles (ici la musique “ HardCore †) peuvent alors jouer pour les jeunes de ces communes comme instrument de distinction ou de rapprochement entre eux ou par rapport aux autres communes. L’adhésion aux pratiques culturelles intervient alors dans la construction des représentations et de l’utilisation des territoires. A partir de ces pratiques en effet, des circulations, des échanges et des liens s’établissent entre des communes qui jusque-là n’avaient que peu de contacts. D’autres communes dont les jeunes ne participent pas à ces pratiques, restent à l’écart.

A un premier niveau, ces circulations et ces échanges indiquent des ruptures mais aussi des continuités qui bousculent les frontières traditionnelles entre le rural et l’urbain. Mais dans un second temps, les échanges et les circulations générés dans les villages à partir de la réimportation des pratiques développées en ville, notamment au Confort Moderne, interviennent sur les équilibres territoriaux communaux et contribuent à les modifier.

Cet exemple montre comment ces populations parviennent à créer de nouveaux liens territoriaux entre des espaces pensés habituellement comme discontinus. Les pratiques culturelles viennent concrètement réintéroger le territoire dans sa dimension symbolique autant que physique. Nous avons observé des phénomènes similaires dans les villes où sont installés les collectifs, lorsque leurs acteurs ou leurs publics investissent d’autres espaces plus petits, des garages abandonnés, des appartements ou un local commercial, des bâtiments entiers parfois comme dans le cas des squats genevois.

Dépasser l’injonction neutralisante

Histoires contrastées de mélanges des disciplines, d’engagements culturels complexes, d’aménagements et de mises en œuvre précaires mais effectives, le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik évoquent toujours aujourd’hui les termes quelque peu oubliés de la passion culturelle. Depuis plusieurs années les initiatives culturelles privées en friches industrielles se multiplient en France. Toutes ne partagent pas les mêmes caractéristiques que celles que nous venons de décrire mais toutes partagent la volonté de faire coexister des pratiques culturelles diverses en même temps que des registres sociaux multiples.

Mais comment comprendre ces initiatives à l’écart des politiques publiques alors que les budgets culturels de nos villes et le taux d’équipement par habitant n’ont jamais été aussi élevé ?

En matière culturelle, les politiques consensuelles fondées depuis Malraux sur la conception d’une neutralité opératoire de la culture, n’ont pas terminées de peser sur les orientations d’équipements se voulant artistiquement et symboliquement neutres. La neutralité rejoindrait les préoccupations mythiques de la démocratie culturelle. Elle serait propice aux définitions des espaces publics de la culture, en théorie accessibles par tous les publics, tout au moins, ne prenant pas le risque d’en repousser certains. Les faits ne cessent de contredire ces orientations.
Bien qu’elles ne recouvrent pas un phénomène homogène, les démarches que l’on voit fleurir en France sont à l’inverse en rupture de ces injonctions neutralisantes. Les notions de diversité, de foisonnement, de ludique, de fête sont au cœur de leur démarche. L’installation même dans ces lieux a priori peu accueillant que sont les espaces en friches semble participer du refus de l’homogène, du fonctionnelle. Une friche industrielle ou marchande, c’est tout le contraire d’une identité fixe. Si on peut y lire la clarté d’une identité passée en regard d’une fonction spécifique, industrielle ou marchande et des hommes qui l’accomplissaient, celle-ci est aujourd’hui révolue. Elle laisse place à de nombreuses possibilités. L’aménagement intérieur hérité du passé n’est pas une contrainte suffisante qui dirait irrémédiablement l’usage “ qu’on doit en faire †, au contraire, elle peut accueillir aisément des pratiques et des imaginations diverses et multiples .

Au Confort Moderne à l’Usine et à la Ufa-Fabrik, la passion culturelle va puiser dans les intérêts fondamentaux et essentiels des individus. En aucun cas, l’expérience qu’ils connaissent à travers le Confort Moderne, l’Usine ou la Ufa-Fabrik ne se limite à un engagement unique, linéaire, qu’il soit professionnel, artistique, culturel, identitaire ou économique. Leur expérience se construit au contraire, à l’articulation de ces différents niveaux qui en font la richesse.